– historisk bakgrund, tillkomst och innehåll
Passionsmusikens bakgrund
Bakgrunden till tonsättningarna av passionen är att gudstjänstens textläsningar fram till 1700-talet i regel sjöngs. De reciterades på en ton med skiljetecken angivna genom olika tonfigurer. Musiken var ”gregoriansk”, alltså enstämmig (den ursprungliga innebörden av ordet ”koral”) och utan instrument. Passionen enligt Matteus framfördes på palmsöndagen, Markus på tisdagen, Lukas på onsdagen och Johannes på långfredagen.
Passionsberättelsen inbjuder till en mer ingående behandling med sin långa text från nattvardens instiftelse till Jesu begravning, många personer, replikskiften och dramatiska förlopp. Senast på 800-talet hade det utvecklats en passions-recitationsformel med tre röstlägen, samtliga sjungna av prästen ensam. På 1200-talet delades dessa upp på tre sångare: Jesus (Vox Christi) sjöngs av prästen i basläge, berättaren (”evangelisten”) av diakonen i tenorläge, och övriga personer (synagoga) av subdiakonen i altläge. Fortfarande hos Bach följs bas- och tenorlägena, medan de övriga personerna sjungs av olika sångare med lämpligt stämläge.
Från 1100-talet utformades den flerstämmiga sången, vilken på 1400-talet upptogs i passionen där grupper talar, så kallad turba-kör (larm, hop). Växlingen mellan solo och kör kallas ”responsorium”. De kompositörer som nu framträdde bidrog endast med de flerstämmiga delarna; solopartierna följde fortfarande kyrkans liturgiska recitationston.
Reformationen
Vid reformationen ändrade passionen framför allt språk från latin till folkspråk. Luthers musikaliske medarbetare, Johann Walter, tillskrivs både en Matteus- och en Johannespassion (omkring 1530–50). Dessa verk blev standard under högmässan på palmsöndag respektive långfredag (jämför de fyra passionernas dagar ovan). Så var det ännu på Bachs tid. (Bachs moderna typ av passion fick endast uppföras under eftermiddagens vesper!) Walter har i sin Matteuspassion efter Jesu död lagt in en paus, där församlingen tyst ska be Fader vår. Körpartierna gjordes enkelt med stämmorna som vokala ackord. Walters Matteuspassion blev modell för evangelisk-luthersk tradition, men till exempel Jakob Meiland (1570) och Samuel Besler (1612) utarbetade körsatserna mer. Framme vid Melchior Vulpius Matteuspassion (1613) var turba-körerna (folket) mycket mer dramatiserade.
Samtidigt gjordes betydande romersk-katolska och anglikanska bidrag till latin av di Lasso, de Victoria och William Byrd.
Motettpassionen
Parallellt blomstrade tillfälligt även motettpassionen, där allt – även berättare och enskilda personer – sjöngs av kör. Först var Antoine de Longueval omkring 1510. Hans passionstext bygger på Matteus, men blandar i tredje sektionen evangelierna för att få med alla Jesu sju sista ord på korset. Den liturgiska recitationstonens melodi vandrar mellan stämmorna, så att den ligger i tenoren när evangelisten talar, i basen när Jesus talar och så vidare. I Tyskland blev verket en förebild sedan det (tillskrivet Jakob Obrecht) 1538 utgetts av reformationens tryckare, Georg Rhau.
Den första motettpassionen på tyska var Joachim a Burcks Johannespassion (1568). Leonhard Lechners Johannes från 1594 anses som den främsta av hela denna typ. Som den förste lade Johann Machold in en koral (församlingspsalm) i sin Matteuspassion 1593.
Oratoriet, luthersk historia
och oratoriepassionen
Under slutet av 1500-talet ökade det italienska inflytandet inom musiken. I Florens uppstod operan, ursprungligen ett försök att återskapa det antika dramat, som man trodde hade sjungits. Opera är ju sjungen teater. Utgångspunkten var en tal-liknande sång, recitativet, till lätt ackompanjemang (generalbas). Men genom Monteverdis stilbildande opera L’Orfeo (1607) tillkom sånger (arior) och instrumentala danser. Dessa musikaliska nymodigheter togs över till kyrkomusiken genom oratoriet, vilket ju saknar skådespel. Namnet ”oratorium” kommer av att det först framfördes i ”bönehus”. Den romersk-katolska motreformationen satsade stort på kulturen. Ledande kompositör var Giacomo Carissimi i Rom åren 1629-74.
Betecknande för evangelisk-luthersk tradition var fasthållandet vid historia – i detta sammanhang en term för en ren biblisk berättelse (eller harmoni, såsom Bugenhagens) och dess tonsättning. Endast de inledande och avslutande körerna hade fri (sammanfattande) text. Men från oratoriet upptog historian nu steg för steg generalbas (ackompanjemang med orgel, basstråkar, luta, fagott), poetiska betraktelser och recitativ. Kantorn Thomas Selle i Hamburg var – tekniskt sett – den förste att göra en ”oratoriepassion” genom att skjuta in reflektioner (kallade ”intermedier”), men i form av valda bibeltexter (från Jesaja respektive Psaltaren) och en koral tillsammans med instrument i sin Johannespassion från 1643.
Heinrich Schütz, som studerat i Venedig – antagligen även för Monteverdi (se ovan) – gjorde i oratoriestil omkring 1645 sin bekanta ”Jesu Kristi sju ord på korset” med instrument. Jesu ord följs där av två violiner, som symboliserar en gloria. Detta bruk hade dock uppstått inom operan, där stråkar följde gengångare! Greppet förekom allmänt i passioner, senare bland annat hos Sebastiani, Theile, Meder, Brauns och i Bachs Matteuspassion. Texturvalet motsvarar sektion tre i Longuevals passion, nämnd ovan.
På sin ålderdom omkring 1660 tycks Schütz ha reagerat mot nymodigheterna och gjorde konservativa passioner över Lukas, Matteus och Johannes utan instrument. Men istället för den fasta recitationstonen skrev han en egen variant, som följer texten. Intensiteten är slående.
Kantorn i Königsberg, Johann Sebastiani (som studerat i Italien), gick i en Matteuspassion 1663 (tryckt 1672) vidare och lade in utvalda koraler – men för soloröst – som betraktelser. 1673 tar Schütz-eleven Johann Theile steget att skjuta in fri poesi i reflekterande sånger, arior, i sin Matteuspassion. Dessutom uppges den musikaliska historiska utgångspunkten då den liturgiska recitationstonen ersätts med det nya dramatiska recitativet. Länken framåt var Johann Valentin Meders balanserade Matteuspassion från 1701, en av de finaste före Bach.
Genom operans kommersialisering i Venedig och Neapel svällde arian till flera sektioner i da capo-form (A-B-A i repris, med solistens utsmyckningar), och kulten av sångstjärnor uppstod. Den evangeliske pastorn i operastaden Hamburg, Erdmann Neumeister (bekant för Sv.ps. 69), tog tjuren vid hornen och introducerade år 1700 operaformerna i sina utgåvor av kyrkokantattexter. Passionerna tog över ”enkelt” (”secco”, egentligen ”torrt”) recitativ och stora da capo-arior. Johann Sebastian Bachs berömda passioner fulländar, med bibeltexten i fokus kombinerad med såväl arior som koraler, typen oratoriepassion (med tonvikt på passion).
Passionsoratoriet och steget ut ur liturgin
Bachs passioner skrevs i skuggan av det uppseglande ”passionsoratoriet” (med tonvikt på oratorium), där bibeltexten helt ersattes av poesi och framförandet lämnade gudstjänsten. En standardtext i romersk-katolska områden blev La passione di Gesù Cristo – symtomatiskt på operaspråket italienska – av operaförfattaren i Wien, Metastasios. Den tonsattes först av Antonio Caldara (som kompositör en Bach-favorit) 1730 och sedan av många andra.
I Tyskland påverkade pietismen de rent poetiska tyska oratorietexter som skrevs i Hamburg av Hunold (”Menantes”), ”Den blödande och döende Jesus” (1704), och Brockes, ”Den för världens synder marterade och döende Jesus” (1712). Båda tonsattes av Reinhard Keiser, tillika stadens store operakompositör. Brockes text blev den tyska standardtexten och tonsattes även av Händel, Telemann, Johann Mattheson och omkring femton andra. Bach använde faktiskt fem av Brockes ariatexter i sin Johannespassion 1724 (sats 7, 19-20, 24, 32). I Berlin blev Carl Heinrich Grauns ”Jesu död” (1755) en institution och uppfördes årligen fram till återupptäckten av Bachs Matteuspassion genom Felix Mendelssohn 1829. Under det senare 1700-talet höll Bachs lärjungar Gottfried August Homilius och sonen Carl Philipp Emanuel Bach (21 passioner efter samtliga evangelier) fast vid oratoriepassionen med både bibeltext, koraler och poesi i arior. Samtidigt gjorde de goda passionsoratorier i den nyare stilen.
Bach i Leipzig: de egna passionerna
och andra framföranden
I maj 1723 tillträdde Johann Sebastian Bach den tjänst som han är mest förknippad med, som Thomaskantor och musikdirektör i den betydande staden Leipzig.
Den genomförda oratoriepassionen – med inskott av fri poesi sjungna i recitativ och arior – var fortfarande något nytt och hade förekommit i Leipzig bara sedan 1721 under företrädaren Johann Kuhnau, förutom i den mindre Neukirche 1717. Den nya typen fick bara framföras under eftermiddagsgudstjänsten, vespern. Vid högmässan framfördes fortfarande Johann Walters passioner från reformationen. Varje långfredag framfördes således två passioner. Men vespergudstjänstens moderna typ var helt inordnad i liturgin och inte någon konsert: kören sjöng andra kortare verk, församlingen sjöng koraler (psalmer), prästen bad böner och höll en lång predikan mellan passionernas två delar. Passionen är ju som vi sett egentligen en lång textläsning.
Som kantor (för S:t Thomas latinskola) var Bach ålagd att förse de båda huvudkyrkorna, Thomas och Nicolai, omväxlande med varandra, med såväl kyrkokantater varje söndag som en passion och andra verk varje år. Han behövde inte komponera själv men det uppfattades som en uppvisning av hans kompetens.
Till sin första långfredag i staden, 1724, komponerade han Johannespassionen (BWV 245). Nästa år framfördes samma verk igen med flera satser inbytta eller tillagda. Inledningskören bestod nu av en stor koralsättning, vilket anslöt till att Bachs nästan hela andra kantat-årgång baserades på koraler. Orsaken verkar vara 200-årsjubileet av den första evangeliska koralsamlingen, utgiven av Johann Walter 1524. Den tillfälliga inledningskören, ”O Mensch, bewein dein Sünde gross” (”O människa, begråt din stora synd”), levde sedan vidare som avslutningskör för del 1 (sats 29) av den andra versionen av Matteuspassionen 1736, alltså den som vi hör idag. Även en av de nya ariorna innehöll en koral, och den nya slutkoralen var den stora orkester-omramade ”Christe, du Lamm Gottes”, övertagen från hans provkantat BWV 23 under anställningsprocessen i Leipzig ett par år tidigare. Denna sats kan faktiskt ursprungligen ha ingått i en passion, nämligen den tidiga som Bach ska ha skrivit för Gotha 1717, men som förlorats. I senare versioner av Johannespassionen, 1732 och hans sista passionsframförande 1749, var de ursprungliga satserna tillbaka igen.
1726 valde han en Markuspassion av en annan kompositör.
Det var först det fjärde året, 1727, som den största av dem alla, Matteuspassionen (BWV 244), kom. Den är ovanligt lång, nästan tre timmar, som vanligt i två delar. Dess 68 satser kan jämföras med Johannespassionens 40 satser. De omfattande resurserna är unika med två körer och två orkestrar som spelar mot varandra och dessutom en gosskör i den stora inledningskören. Matteuspassionen framfördes för andra gången 1729 och i reviderad form 1736 och 1742, alltså sammanlagt fyra gånger. Den senare versionen (1736) är bevarad i Bachs egen handstil och den som brukar framföras. Den första är bevarad endast i en avskrift gjord av Bachs elev och sedermera svärson, Johann Christoph Altnickol.
Bach gjorde även en Markuspassion 1731 (BWV 246; 46 satser). Noterna har tyvärr förlorats, men texten är bevarad eftersom författaren Picander lät trycka sin poesi. Skickliga forskare upptäckte redan på 1800-talet att textens versmått överensstämmer med sorgemusiken till drottningen, Trauer-Ode (BWV 198), 1727. Man har därför i stort kunnat rekonstruera den med tillägg av andra arior samt koralsättningar av Bach själv. Rekonstruktioner har spelats in. Bachs dödsruna anger dock att han skrev fem passioner.
Bach växlade under åren mellan att framföra egna och andra kompositörers verk, bland annat en anonym Lukaspassion, som felaktigt tillskrivits honom (”BWV 247”), samt så kallade pastischer, hopplock från olika verk, till exempel av Händel, med några egna tillägg.
Matteuspassionens uppbyggnad: textläsning, förklaring och tillämpning
Förutom de stora inlednings- och avslutningskörerna är Matteuspassionen uppdelad i sammanlagt femton betraktelser, som var och en mynnar ut i en aria. Enheterna består av flera sorters texter och typ av musik, vilka kan spåras till den utveckling som beskrivits i det föregående:
1. Bibeltexten sjungs dels av ”evangelisten” (berättaren) i ”recitativ” (talliknande sång). Ända sedan den ursprungliga gregorianska typen sjungs den av en tenor. Recitativet är ”enkelt”, ackompanjerat enbart med enstaka ackord. Även enskilda personer i allmänhet sjungs i den formen. När Jesus sjunger är det som på medeltiden en bas, men hans ord följs (i Matteuspassionen) symboliskt av två violiner som en ”gloria” – detta är dock en tradition sedan 1600-talet och inte unik för Bach. Sångsättet för Jesus (Vox Christi) är mer sånglikt, ”arioso”. Grupper görs i form av turba-körer, en ofta häftig flerstämmighet, som dock inte utvecklas till en regelrätt körsats. (I latinsk bibeltext kallas ”folkhop” för ”turba”, egentligen ”rörelse”.) I evangelisk-luthersk predikolära kallas läsningen av ett bibelord ”dictum”.
2. Ett ”dictum” får därefter en ”förklaring”, ”explicatio”. I Matteuspassionen består den av en kommentar med ny poesi i ett ”ackompanjerat recitativ”, vilket innebär aktiva instrument och ”arioso”, aria-liknande, sångsätt.
3. Sedan följer predikans ”tillämpning”, ”applicatio”. I kyrkomusiken görs den med en ”aria”, ren solosång med ny poesi, ackompanjerat och med instrumentala refränger (”ritorneller”), som en bön eller personlig betraktelse. (I operan användes arian till att framställa rent personliga känslor som besvikelse, ilska, kärlek till någon, osv.)
Dessa tre typer av satser och sångsätt bildar utifrån luthersk predikan ett tretal: dels bibeltexten i enkelt recitativ; dels ny poesi som förklaring i ackompanjerat recitativ; och som tillämpning en betraktelse eller bön i den inlevelsefulla arian.
Man kan jämföra med Martin Luthers uttalanden: Musiken är en ”Guds gåva”, som han sätter näst efter teologin. Musiken har en karaktär av omedelbar närvaro som ”blåser liv” i textens dolda mening, och ”noterna gör texten levande” (Peter Thyssen, Af kærlighed vil min frelser dø, s. 37).
Förutom dessa tre typer av text och musik skjuts valda psalmverser (koraler) in på tretton ställen i verket, av dess 68 satser. Därtill ingår i den stora inledningskören den gamla passionspsalmen ”Guds rena Lamm, oskyldig” (Sv.ps. 143). Även sats 19 har en inskjuten koral i det poetiska ackompanjerade recitativet. Huvudkoralen i verket är ”passionskoralen”, ”O huvud, blodigt, sårat” (O Haupt, voll Blut und Wunden, Paul Gerhardts text, Sv.ps. 144). Den förekommer på fyra ställen med fem strofer: sats 15, 17, 54 två strofer, och 62).
Teologi och beroende av Heinrich Müllers passionspredikningar
Texten är mycket genomarbetad. Liksom i många av sina verk i Leipzig samarbetade Bach i Matteuspassionen med poeten Picander, pseudonym för tjänstemannen Christian Friedrich Henrici. Texten kontrollerades teologiskt av förstepastorn, tillika superintendent (motsvarande biskop).
Redan i den stora inledningskören betonas offret, Jesus ”som ett lamm”. Ett lamm blev slaktat vid uttåget ur Egypten, då blodet frälste från fördärvaren. Liksom i Uppenbarelseboken är bilden förenad med en annan, ”brudgummen”. I Upp 19:7 står det: ”Lammets bröllop har kommit och hans brud har gjort sig redo”, och i 21:2: ”Och jag såg den heliga staden, det nya Jerusalem, komma ner från himlen, från Gud, redo som en brud, som är smyckad för sin brudgum”, Lammet.
Verket följer bibeltexten i Luthers översättning. Som nämnts, hade man vid den här tiden börjat gå ifrån den ordagranna bibeltexten i passioner. Staden Leipzig präglades av den lutherska ortodoxin, så det var nog inte bara på grund av Bach som man höll fast vid bibelordet i traditionell historia.
Man har upptäckt att de kommenterande nya texterna i Matteuspassionen nära följer nio passionspredikningar från 1669 av teologen Heinrich Müller samlade i boken Evangelisches Præservativ wider den Schaden Josephs, som Bach hade i sitt bibliotek. Detta bibliotek innehöll för övrigt vid hans död 52 titlar i 81 band, allt teologi inom luthersk ortodoxi, varav två utgåvor av Luthers samlade skrifter. Omständigheterna tyder på att det var Bach själv, som visade sin textförfattare Picander predikningarna, och att kompositören på så sätt formade texten, men vi har inga andra belägg. Språket i Müllers och Picanders texter är ofta närmast identiskt och de teologiska poängerna följer varandra.
Bachs musikaliska teologi
Bach gör ett stort arbete musikaliskt. Han utlägger bibeltexten, men åskådliggör också stämningslägen och reflektionernas angelägenhet med stor kunskap och engagemang.
Inledningskören betraktas som Bachs kanske mest framstående enskilda sats. Den är ovanligt komplex och egentligen uppbyggd kring den gamla passionskoralen ”Guds rena Lamm, oskyldig” (Sv.ps. 143), tillika folkspråkets ”O Guds Lamm” (”Agnus Dei”) vid nattvarden – Jesu offer – i liturgin. Den nya texten anknyter till koralen rad för rad.
De allegoriska figurerna ”Dottern Sion” (kör I) och ”De troende” (kör II) talar med varandra:
Kör I: ”Kom, ni döttrar, hjälp mig klaga. – Se!” Kör II: ”Vem?” Kör I: ”Brudgummen.”
I nästa sektion, kör I: ”Se honom!” Kör II: ”Hur?” Kör I: ”Som ett Lamm.”
Dialogen upprepas medan en tredje kör av sopraner börjar sjunga koralens två första rader om Guds Lamm slaktad på korset.
Efter den instrumentala ritornellen återkommer körerna: ”Se! – Vad? – Se tålamodet!” Koralen: tålamodet och föraktet.
Därefter: ”Se – Vart? – På vår skuld.” Här avbildar stickande stråkar vår synd. Koralen: synden.
De två körerna förenas nu: ”Se honom av kärlek och nåd / själv bära korsets trä.” Koralens sista rad (tyskan): ”Förbarma dig över oss, o Jesus!”
Av övriga satser berörs här endast ett urval.
När Jesus talar omges hans ord, som nämnts, av två violiner, symboliserande en ”gloria”. Enda undantaget är när han på korset uttalar orden ”Eli, Eli, lama asabthani” (Min Gud, min Gud, varför har du övergivit mig?) i sats 61.
Mycket tumult omger gripandet av Jesus, men också ett upphöjt lugn i den anmärkningsvärda arian med körer, sats 27. När falska vittnen träder fram mot Jesus låter de som om de bara försöker hitta på något (sats 33).
Till Matteuspassionens höjdpunkter hör de dramatiska avsnitten, där folket kräver Jesu korsfästelse. Två ursinniga turba-körer (i 45 och 50) signalerar genom gemensam musik att de omramar vad som anses vara verkets symmetriska mittpunkt. ”Av kärlek vill min frälsare dö” (49) är den sprödaste av ariorna och bildar en stark kontrast. Bach använder här inget generalbas-ackompanjemang – helt emot barockmusikens praxis –, endast höga instrument och sopranstämma, vilket musikaliskt avbildar den rent himmelska, gudomliga kärlek som Jesus visar. Texten ger en programförklaring till Jesu försoningsdöd – på grund av sin kärlek till oss väljer han att dö för våra synder.
I reflektionen (51. arioso) över hur Jesus piskas hörs obönhörliga slag i stråkarna. En annan höjdpunkt kommer med den uppbragta turba-kören (sats 58) med folkets svåra anklagelse: ”Han har sagt: Jag är Guds Son!” (Matt 27:43) – just det han var! kommen i köttet för våra synders skull. Jämför med officerens och vakternas andäktiga bekännelse ”Den mannen var verkligen Guds Son!” (Matt 27:54; sats 63).
”Mache dich, mein Herze, rein”, är den femtonde och sista arian i Matteuspassionen (sats 65 av 68). Den kommer mitt i bibeltexten om Jesu begravning, efter dessa ord:
”När det hade blivit kväll, kom en rik man från Arimatea som hette Josef och som hade blivit en Jesu lärjunge. Han gick till Pilatus och bad att få Jesu kropp. Pilatus befallde då att han skulle få den.” (Matt 27:57-58)
Bachs poetiska text (av Picander) i den intagande arian lyder sedan:
A-del: ”Gör dig, mitt hjärta, rent; / jag vill Jesus själv begrava.”
B-del: ”För han ska från och med nu i mig / ständigt och jämt / sin söta ro ha. / Värld, gå ut; släpp Jesus in!”
A-del da capo (repris)
Den troende tar emot Jesu försoningsverk för våra synder och begraver Jesus i sitt hjärta.
Bach såg sitt arbete som en kallelse; med sin musik förmedlade han evangeliet, ärade Gud och tjänade nästan. •